Usos del acervo cultural en procedimientos de la literatura digital. Entre contenidos e incontinencia
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Tecnológico de MonterreyLa digitalización, entendida como codificación de entidades predigitales para ser actualizadas por dispositivos computacionales, ha propiciado profundos cambios en la cultura contemporánea, instalado algunos malentendidos: la desmaterialización de los archivos; la reducción de las obras artísticas y literarias a meros contenidos; y la convergencia de prácticas y disciplinas diversas en un dispositivo inespecífico, el computacional. En relación a esta situación, el presente texto se pregunta cómo un grupo de obras de literatura experimental argentina reciente puede permitir repensar críticamente algunos aspectos la digitalización e iluminar desafíos a la creciente mercantilización de la cultura que esta recontextualización técnica habilita. Uno de los rasgos que emergen de los procedimientos discutidos en este trabajo es la posibilidad de una apertura de las obras mediante una poética de la incontinencia (habilitada por la propia tecnología digital). Proponemos que tal poética permite comenzar a poner en cuestión la clausura y normalización que subyace a la idea de propiedad intelectual que sientan las bases para la gestión algorítmica de las obras como meros contenidos incorporables a catálogos digitales.

			Esto no quiere decir que todos los experimentos argentinos sean igualmente felices. Creo que nos enfrenta un tema retórico, apto para desarrollos patéticos; más que de una verdadera dificultad mental entiendo que se trata de una apariencia, de un simulacro, de un seudoproblema. Jorge Luis Borges, 'El escritor argentino y la tradición'.

		El pasaje a lo digital nunca es un proceso lineal ni homogéneo. En el tránsito de unos sistemas de registro, inscripción y representación a otros, confluyen factores de órdenes diversos: distintos desarrollos tecnológicos, fenómenos intratécnicos que condicionan la evolución tecnológica, contextos socioculturales específicos e históricamente determinados y, principalmente, conflictos entre productores, industrias, Estados y receptores-consumidores-usuarios.

			En el marco de esos pasajes, las prácticas comprendidas bajo nociones como piratería o plagio, así como otras prácticas no previstas (o no autorizadas), permiten repensar la concurrencia de abstracción y de opacidad del fenómeno técnico y su impacto en la cultura contemporánea. Denominaremos 'dinámica de contenidos', en este contexto, a la circulación legal o ilegalizada de obras digitales y digitalizadas cuando se les presenta como abstracciones puras, independientes de sus soportes de inscripción o de sus dispositivos de reproducción. Así se opera una abstracción de las obras artísticas respecto de su materialidad constitutiva, inevitable incluso en obras nacidas de la reproductibilidad técnica. Hay aquí un problema de superposición entre lo que comúnmente se considera el soporte de almacenamiento, o 'continente', y formas artísticas que cada continente específico contribuye a co-constituir: pensemos así en la relación libro impreso-novela moderna, latas de 35mm-obras cinematográficas, discos de vinilo-álbum de rock. Esta simplificación es solo ilustrativa, cada forma artística está atravesada por una serie compleja de condicionamientos sociales y horizontes de recepción. En este punto nos interesa enfocarnos en un aspecto que es dejado de lado tanto en los estudios sobre las obras artísticas que asumen una autonomía de las obras como los que abordan sus condiciones de producción, fruición y recepción que contemplan su heteronomía: la relación co-constitutiva entre contenido-continente. Para ilustrar el abordaje, consideremos la siguiente pregunta: una obra cinematográfica convertida en archivo de video reproductible en la pantalla de un televisor, de una computadora o de un teléfono móvil, ¿puede ser considerada una 'misma' obra? A
Los modos de producción y consumo simbólicos propios de la fase actual del capitalismo se resumen en el lugar común de una 'cultura de la convergencia' (Jenkins, 2006) de diversos modos de representación y distintos medios en un único dispositivo. El consenso de la convergencia transparente sienta las bases para lo que algunos han denominado 'ideología medial' (Kirschenbaum, M.G. (2008) . Cambridge, MA: MIT Press. Kirschenbaum, 2008, p. 36) y que se ha convertido en una de las ideas fuerza de la cultura digital en las últimas dos décadas. Brevemente, la ideología medial es la aceptación acrítica por parte de la academia de las representaciones de lo digital que el propio medio digital y las compañías que lo impulsan construyen de sí: desmaterialización, ubicuidad, accesibilidad, democratización, transparencia y convergencia, por mencionar sus tópicos más recurrentes.

			

				

				2 Para una crítica específica de la idea de convergencia, véase la subsección ''You are your C': Discourse network 2007' (
Al escenario de disputa por bienes digitales originados en el marco regulatorio de los derechos de autor y de copia, debemos agregar, en el campo específicamente artístico, las obras literarias experimentales (y que, sin embargo, también introducen conflicto como el caso de la demanda por violación de derechos suscitada por el
Ante la expansión de la codificación digital y la proliferación de pantallas, se multiplicaron temores sobre el fin del libro como soporte privilegiado de las obras literarias. La percepción de una crisis puede compararse con otras previas, también asociadas a cambios en las tecnologías relevantes de inscripción de lenguaje en distintos periodos históricos: las que pueden haber suscitado el reemplazo de los pergaminos por los códices desde fines del siglo I d.C., la introducción del papel en Europa en el Medioevo, la aparición de la imprenta en el siglo XV, entre otras. No obstante, cada instancia es un parteaguas solo en apariencia ya que cada nueva tecnología no elimina las anteriores y estas suelen convivir, influenciarse mutuamente o incluso reaparecer en nuevos contextos de uso.

			

				

				4 Para un recorrido de las múltiples apariciones y el recorrido sinuoso de la historia del libro, así como una crítica a las narrativas lineales sobre la evolución del libro, véase el estudio de
La posibilidad de producir copias idénticas es un rasgo común en ambas tecnologías (inscripción digital e imprenta) que no ha recibido tanta atención crítica. La copia idéntica implica: a) estandarización de la materialidad del soporte de inscripción, b) estabilización del texto, y c) mayor capacidad de distribución del objeto que permite la recepción de lo que consideramos 'obra'. La ambigüedad conceptual en torno al soporte oscurece la relación entre libro y texto. A veces, el texto es entendido como equivalente de la obra, que se prolonga inalterado en el contexto digital como puede verse en el uso de prefijo
Dejando de lado el condicionamiento que la realización puntual en una materialidad determinada implica para cada proceso de escritura, edición y lectura de textos en general, y de obras literarias en particular, nos detendremos en los cambios particulares que la digitalización introduce sobre el orden de los textos.

			

				

				7 En este trabajo, por 'digitalización' nos referimos al proceso de codificación binaria de fenómenos y entidades de manera tal que sean computacionalmente procesables, ya sea para su análisis, su preservación o su actualización como manifestaciones sensibles [
A comienzos de siglo, Manovich, L. (2002). . Cambridge, MA: MIT Press .Manovich (2002, p. 11) ya había propuesto una sistematización operativa de los rasgos comunes de los objetos digitales a partir de una diferenciación entre los objetos de los nuevos medios y los de los viejos, que le permitía establecer algunas diferencias dentro de las obras en el paradigma contemporáneo. Aunque sea una obviedad, cabe repetirlo, los 'nuevos' medios son una combinación de convenciones tradicionales de representación, acceso y manipulación de la información (basadas en discursos textuales, sonoros o visuales) y 'nuevas' convenciones (numéricas o digitales). Así se constituyó una 'estética de la cultura de la información temprana' (Manovich, L. (2002). . Cambridge, MA: MIT Press .Manovich, 2002, p. 17), resultado del cruce de dos fuerzas culturales particulares: las convenciones culturales existentes y las convenciones propias de las interfaces entre humano y computadora. Los rasgos generales que pueden estar presentes en los objetos de los nuevos medios, sin ser de momento excluyentes, son cinco: representación digital o numérica, composición modular, variabilidad, automatización y transcodificación.

			

				

				9 Por representación numérica Manovich entiende que los objetos de los nuevos medios pueden ser descriptos formalmente (es decir, matemáticamente). En tanto representación matemática, están sujetos a manipulación algorítmica. Con esto los productos de los nuevos medios se vuelven programables (
El 'objeto de los nuevos medios' que propone Manovich engloba configuraciones diversas que incluyen a las obras, pero también a conjuntos mayores como acervos y colecciones digitales/digitalizadas o productos no necesariamente artísticos, como las bases de datos o la propia Internet. Esto, por otra parte, es un rasgo común de cualquier objeto digital cuyo modo de existencia es profundamente relacional y sobre el que nos interesa detenernos:

			El aspecto que diferencia radicalmente a los objetos digitales de otros objetos técnicos, es que los elementos constitutivos del medio digital suelen ser ellos mismos objetos digitales. Si bien, siempre es necesaria una inscripción física, el anclaje de lo digital en él puede diferirse tanto como se quiera, es decir puede haber un medio digital que simule ser un hardware particular. Esto tiene algunas consecuencias que pueden verse como propiedades distintivas de los objetos digitales. Por un lado, los objetos digitales admiten múltiples realizaciones [...]. Pero la identidad misma de los objetos digitales solo puede considerarse de manera relacional, por lo que el medio asociado resulta indisociable de su modo de existencia. Una cadena de bits puede realizarse físicamente de las maneras más diversas, pero su significado como objeto digital depende de la interpretación que hagan de sí los programas de su entorno digital. Dichos programas también son, a su vez, objetos digitales, y por lo tanto también admiten múltiples realizaciones, y también son identificados en su propio entorno o medio asociado (que puede incluir el entorno que ellos conforman, pero no necesariamente se identificará con él). Esta cadena de medios asociados, de meta-medios, meta-meta-medios, meta-meta-meta-medios y así cuantas veces se requiera puede extenderse, no habiendo a priori límites conceptuales para dichas extensiones. Pero la interpretación del código es un aspecto fundamental para su existencia. Por su materialidad formal: cuando un objeto digital deja de ser interpretable, deja de existir en tanto objeto (Blanco, J. & Berti, A. (2016). No hay hardware sin software: Crítica del dualismo digital. En , 4(1-2), pp. 197-214.Blanco &; Berti, 2016, p.205).

			

				

				10 La ontología de las entidades digitales está recibiendo una atención creciente. Además de los trabajos propios aquí comentados, cabe destacar el artículo señero de
Ante este estado de situación, donde las obras puedan existir como objetos digitales, procuraremos identificar aspectos relativos al problema específico de los soportes de inscripción para poder discutir algunas especificidades de las obras literarias dentro de las tecnopoéticas. Al abordar producciones textuales, podemos encontrar tres grandes modos de existencia: las 'obras impresas', entendidas de acuerdo a la idea moderna de libro y mayoritariamente asociadas a la cultura impresa;

			

				

				11 Su equivalente artístico predigital son lo que denominaremos obras análogas: films, discos y fotografías, típicamente.

			11 las 'obras digitalizadas', es decir, aquellas obras literarias provenientes de las 'culturas impresas', en el sentido de Chartier, R. (2007). Hay una tendencia a transformar los textos en bases de datos. , 6, pp. 10-28.Chartier (2007), que son recodificadas para ser accesibles mediante dispositivos de reproducción basados en tecnología digital, como las ofrecidas por la Biblioteca Ayacucho Digital

			

				

				12 A la fecha de redacción de este trabajo la página de la
En los límites de estos tres grandes modos de existencia, hay otros más problemáticos como el de las 'obras híbridas' que comparten la materialidad de los textos impresos con las posibilidades que ofrecen las tecnologías digitales (Berti, A. (2015). Agrippa . Nueva York: Peter Lang Publishers.Berti, 2015, p. 47). Asimismo, cabe señalar la existencia de 'obras derivadas' sea ya por la obtención de la obra antes o por fuera de los canales autorizados de circulación, como ocurre con los 'escaneos', 'ripeos' y otras formas de filtración de obras protegidas por derechos de copia, o por su reutilización total o parcial bajo formas de
Que la reproductibilidad técnica modifica el estatuto de las obras de arte y las transforma en mercancía mediante la primacía del valor de exhibición por sobre el valor de culto es algo que ha sido largamente discutido desde la primera mitad del siglo pasado (Benjamin, W. (2015). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En T. Vera Barros (comp.) . Buenos Aires: La Marca.Benjamin, 2015). Pero como señalamos antes, en la remediación legal de obras literarias predigitales mediante su digitalización opera una abstracción novedosa que las convierte en contenidos digitales autorizados. En el contexto de la reproductibilidad digital consideramos que la primacía del 'valor de exhibición' de Benjamin, W. (2015). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En T. Vera Barros (comp.) . Buenos Aires: La Marca.Benjamin (2015) se ve ampliada por el continuo proceso de indexación de toda la producción cultural existente. Consideramos que las obras derivadas son un síntoma de este nuevo paradigma de circulación y exhibición exacerbadas, aunque no hayan sido originalmente previstas o deseadas para una dinámica de los contenidos cuando comenzó la expansión de las tecnologías digitales en las distintas esferas de la cultura humana. En este punto, cabe insistir que desde los años noventa la expansión de Internet ha estado más fuertemente asociada con el avance de corporaciones de software, hardware, comunicación y entretenimientos que al de instituciones públicas y académicas, a diferencia de las redes informáticas previas. Es necesario, entonces, discutir el modo en que los diversos tipos de obras derivadas arrancan a las obras del marco de los derechos de copia, en un movimiento similar a aquel por el cual las reproducciones mecánicas arrancaban a las obras auráticas del marco de la tradición, y atacan el afán teleológico que subyace a la idea de lo digital como superación inevitable de lo impreso y lo analógico,

			

				

				16 Este afán es evidente en los objetivos declarados de Google: '
Con todo, es necesario señalar que hoy ya casi no existen textos que no nazcan digitales. Incluso aquellos que continuamos asociando a la cultura impresa son producidos con medios digitales.

			

				

				17 Extendiendo el problema de la reproductibilidad técnica de la obra artística al libro impreso,
Antes de discutir algunos casos puntuales, es necesario retomar un aspecto especialmente pertinente de la dicotomía entre impreso/analógico y digital. No todo registro analógico supone un continuo, también hay discontinuidades en los fotogramas de un film, por ejemplo. Sin embargo, en los registros analógicos, estos niveles discretos de representación no se cuantificaban y por ello no eran pasibles de una manipulación computacional, que es el paso crucial que se alcanza con la digitalización de las obras (y con la producción directamente digital). Por supuesto, todo texto impreso es discreto (en tanto todo alfabeto es una codificación). No obstante, al no ser una representación numérica no es posible tratarlo algorítmicamente de manera automatizada, algo que sí se puede cuando se lo digitaliza.

			El proceso de digitalización de las obras se asimila a la diferencia entre las categorías de lo alográfico frente a lo autográfico (Kirschenbaum, M.G. (2008) . Cambridge, MA: MIT Press. Kirschenbaum 2008, pp. 133-140). En la autografía cada uno de los elementos materiales de la entidad se corresponden directamente con su existencia, lo que las convierte en únicas. En el caso de las obras artísticas, son además irrepetibles, de acuerdo al concepto de obra aurática benjamineana. La alografía supone la atribución de identidad por el reconocimiento de propiedades 'suficientes', no necesariamente idénticas. Así una obra técnicamente reproductible, constituye una obra alográfica, en tanto podemos reconocer que las copias son copias de 'lo mismo' al margen de las diferencias contingentes: no hay un original y falsificación que imitan la autografía, sino reproducciones suficientemente reconocibles como una 'misma' obra. Dicho de otro modo, si una obra alográfica cumple su ontología en la reproducción, una autográfica la traiciona. La distancia entre una copia de una obra maestra de la pintura y el original es insalvable, la distancia entre una edición y otra de un libro es,
De allí el oxímoron que lleva a caracterizar el texto como 'cosa inmaterial'. De allí la separación fundamental entre la identidad esencial de la obra y la pluralidad de indefinida de sus estados o -para emplear el vocabulario de la bibliografía material- entre '
Algo parecido ocurre con la circulación alográfica de las obras cinematográficas y las fonográficas: la calidad de la copia no altera la atribución de identidad a la obra en la medida en que quien la perciba pueda reconocerla como tal. Podemos decir que escuchamos una misma canción en un cassette, disco de vinilo, un CD o un archivo mp3 aun cuando estemos ante realizaciones materiales absolutamente diferentes de algo que reconocemos como 'lo mismo' o, al menos, 'lo suficientemente similar'. Algo similar ocurre cuando vemos la 'misma película' en sala, en video o en DVD, es decir, la manifestación visible y audible de tres modos de inscripción claramente diferentes (fotoquímico, magnético y digital, respectivamente).

			El carácter idéntico de la copia digital reside en la comprobación de redundancia de errores que permite al disco rígido actualizar en la pantalla la información contenida en un código digital. Esta comprobación permite devolver (al menos idealmente) un resultado siempre idéntico independientemente de la inscripción física de un mismo código en soportes que pueden ser diversos (como perforaciones, oscilaciones de voltaje, magnetizaciones). La digitalización de obras supone una automatización mayor de la alografía, insertas en un proceso de abstracción creciente.

			

				

				19 Sin llegar aún a la codificación mediante unidades discretas, Benjamin detectaba que en la reproducción técnica que introduce la fotografía comienza un proceso de reducción que permite una percepción asimilable: 'Cualquiera habrá notado que un cuadro (pero sobretodo una escultura e incluso una obra arquitectónica) se presta a ser aprehendida en foto mucho mejor que en la realidad. Es fácil achacarlo simplemente a la decadencia de la sensibilidad artística, a una incapacidad de nuestros contemporáneos. Pero en esta explicación se oponen los cambios experimentados (más o menos al mismo tiempo) en la percepción de las grandes obras debido al desarrollo de las técnicas reproductivas. Ya no podemos considerarlas productos individuales; se han convertido en creaciones colectivas que, para asimilaras, no hay más remedio que reducirlas de tamaño. En última instancia los métodos de reproducción no son sino una técnica reductiva y ayudan al hombre a adquirir ese grado de dominio sobre las obras sin el cual no podría utilizarlas' (
Con una percepción muy aguda de los fenómenos sociales que introducía la reproductibilidad técnica analógica, Benjamin, W. (2015). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En T. Vera Barros (comp.) . Buenos Aires: La Marca.Benjamin (2015) señalaba que la copia mecánica y la falsificación eran ontológicamente diferentes: no hay copias falsas de una fotografía, ya que en lo reproductible no hay original. Sin embargo, hay una dimensión del fenómeno que no era tan evidente en la primera mitad del siglo pasado. En las tecnologías de reproducción del arte previas a la reproducción digital, hay una degradación inevitable de cada copia respecto del registro analógico original. La copia digital entraña una novedad: la posibilidad de copias sin degradación respecto de la primera digitalización a partir de la lógica alográfica que permite reconocer un mismo código en inscripciones diferentes mediante los procesos de corroboración conocidos como verificación por redundancia cíclica (o CRC) y que permiten leer un mismo código a pesar del ruido contingente de sus canales de transmisión.

			

				

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No obstante, la copia idéntica del sueño alográfico es solo ideal, ya que el espacio de almacenamiento y la velocidad de transmisión marcan límites culturales a la copia alográfica técnicamente posible. Aún hoy, la mayor parte de la circulación de obras digitales y digitalizadas (y más ampliamente, de contenidos digitales), se da mediante formatos livianos, tales como el JPEG para imagen, el mp3 para audio o el AVI para video. Se trata de archivos comprimidos, es decir, empobrecidos, lo que deriva en la conformación de un sistema de clases hacia dentro de las obras reproductibles que ha sido discutido en profundidad por Hito Steyerl, H. (2014). . Buenos Aires: Caja Negra .Steyerl (2014, pp. 35-37). Sin embargo, los patrones de oro permanecen: el libro impreso de tapa dura, el 35 milímetros y el disco de vinilo son los soportes de inscripción fetichizados ante la proliferación de copias comprimidas, y el baremo desde el cual se mide la fidelidad a una obra fuente.

		La digitalización de las obras literarias que provienen de la cultura impresa, así como aquellas cuya supervivencia se asoció a la difusión en el soporte libro (el códex), aunque provengan de tradiciones manuscritas y orales previas, incorpora un rasgo diferencial cuando admite la 'referenciabilización' de texto (en la jerga informática, su
Bajo el recorte propuesto, coexisten hoy textos producidos en condiciones materiales sumamente diferentes. La primera diferencia obvia es la de los textos originados en la cultura impresa y los originados en la digital. Si bien cada una de estas marcas de origen implica condicionamientos materiales (como el costo de las pruebas editoriales, la posibilidad de borrar, la existencia de múltiples versiones, etcétera) que repercuten directamente en el resultado final, tanto el texto digital como el impreso comparten como rasgo común ser abstracciones mediante la codificación en letras del alfabeto. No obstante, en la codificación binaria del medio digital, la alfabética es, cuanto menos, una abstracción de segundo orden que debe ser 'interpretable' por un software para hacerlo accesible a la percepción humana. La ideología medial es el resultado de la invisibilización de este segundo orden: la abstracción informática acompañada por el ocultamiento del almacenamiento en el disco duro que deviene caja negra de la que nada sabemos (Kirschenbaum, M.G. (2008) . Cambridge, MA: MIT Press. Kirschenbaum, 2008, pp. 80-81). En ese marco, la expansión de las tecnologías digitales al mundo editorial y a la sociedad (es decir, a los autores) difumina los límites de instancias antes claramente diferenciadas (escritura, edición, corrección, diseño, impresión) lo que hace que la mayor parte de los procesos asociados a la producción de textos converja en la computadora. Ahora bien, ¿cuál puede ser el lugar de lo literario en este nuevo contexto?

		Un acervo textual digitalizado es aquella colección de textos codificados organizado de modo tal que pueda ser sometido a operaciones automatizadas. Sin embargo, debemos tener en cuenta que no toda operación es equivalente. La función 'buscar' es un uso típico, previsto en el diseño de los programas para manipular texto; utilizar
En
Por ello, del recorte propuesto, algunas obras están impresas, otras solo existen en pantalla, pero en todas hay una operatoria formal habilitada por el uso de tecnología digital. Su rasgo común es operar sobre acervos literarios: el canon de obras de las literaturas argentina y universal. El recurso a lo digital ilumina no solo la 'novedad' del medio utilizado, sino que también hace aparecer aspectos invisibilizados de lo impreso. Al mismo tiempo, esta reapropiación del acervo retoma las disputas y los rescates de las tradiciones literarias en la que estas obras podrían inscribirse, desde una perspectiva que pone en cuestión la dinámica de los contenidos y la reducción de las obras a meros textos codificados para ser actualizados en dispositivos con
Bloque 1 = Bush,Mandela,Zapatero,El travesti,El terrorista,Hitler,Blair Bloque 2 = parece ser,es,era,será,fue,iba a ser,hubiese sido Bloque 3 = bueno,malo,candoroso,honesto,miserable,burro,criminal Bloque 4 = su hembra real-biológica,su mula preñada,su gomalaca,su Cadáver Nacional,su esfínter,su perra renga,su látex (Marino, I. (S/F). Perlongherianas. . Recuperado de Works2. Ivan Marino, S/F)

			Sobre esa selección léxica el algoritmo que rige la combinación produce poemas (o 'textos cinéticos') que quedan en pantalla unos segundos y en los que resuena la poesía de Néstor Perlongher. En este caso el acervo no está compuesto directamente por texto de poemas del autor referido, sino que se identifican palabras o sintagmas que aparecen o podrían aparecer en su obra. El transitorio observable generado no solo presenta texto dinámico en pantalla, sino que también incorpora la dimensión sonora mediante lectura automatizada.

			

				

				21 La obra está disponible en
'Permutación = Bloque 1 Elemento 4 + Bloque 2 Elemento 1 + Bloque 3 Elemento 2 + Bloque 4 Elemento 6 +' (Marino, I. (S/F). Perlongherianas. . Recuperado de Works2. Ivan Marino, S/F)

			Por ejemplo, el texto de uno de los transitorio observables que se genera es 'Blair / será / criminal; / su mula preñada / se desgarra' aunque la obra en sí solo tiene sentido en su funcionamiento generativo
De la misma obra, 'Escribe tu propio Quijote' pone al lector/interactor ante un procesador de texto en el que no importa qué tipiemos, en pantalla solo se escribirá el
También de Gache, B. (2009a). Manifiestos Robots. . Recuperado de
Gache,
[s]erie de poemas aleatorios a partir de una estructura verbal fija correspondiente al género del discurso político. Piezas sonoras realizadas por Belén Gache utilizando el sistema
El proyecto
En este caso el acervo textual lo brindan los textos que están indizados en Internet y las alternativas derivadas de los algoritmos de búsqueda en las que incide la IP. Si bien el acervo fuente no es estrictamente literario, en estas piezas resuenan los manifiestos artísticos de las vanguardias. El mismo procedimiento está en la base de
Se inicia entonces el proceso de búsqueda en Internet. Los resultados encontrados son enviados a los autómatas (IP Bots) quienes convertirán esos textos encontrados en sonidos e imágenes pregrabados de una boca humana recitando. Al aparecer diariamente nuevas páginas en la web con nuevos textos, los poemas recitados mantienen su estructura, pero los resultados de las búsquedas van variando, por lo que nunca un poema es recitado de la misma forma (Romano, 2008, p. 7).

			La delegación de la producción literaria (en tanto en estas obras no se puede hablar de 'creación automática') es un recurso que lleva a prestar atención al proceso y al software elegidos. Sus resultados eventuales (es decir, los transitorios observables que propician) no tienen valor ni son reductibles para ser incorporados a una dinámica de los contenidos. Son obras que, a partir de su especificidad técnica, impiden o dificultan la convergencia en tanto cada una es un prototipo. Un aspecto derivado de esto, y que hemos discutido en otro trabajo (Berti, A. (enero-julio 2017). La referenciabilidad discreta de las palabras esquivas: Procedimientos de la poesía web argentina. , 8 (15), pp. 10-28.Berti, 2017), es la inserción histórica del software (Adobe Flash) que permite el transitorio observable en las obras comentadas en un contexto sociotécnico históricamente situado y los problemas que eso presenta para su incorporación en los cánones literarios. Otra vertiente posible de poéticas de incontinencia que se complementa con la poesía digital es la que propone un giro materialista: obras impresas creadas con recursos específicos del texto digital.

		Dos obras de Pablo Katchadjián ponen de manifiesto una operatoria literaria algorítmica no generativa. Sus procedimientos iluminan otro aspecto, el de las reversiones del digital al impreso/analógico. En estos casos la idea de transitorio observable de Bootz pierde relevancia en tanto la impresión produce entidades más permanentes. No obstante, ambas también constituyen operaciones sobre piezas canónicas:
La primera obra amplía el cuento de Borges, interviniendo sobre el texto original, acrecentándolo en las enumeraciones y listados. La operación ganó notoriedad cuando María Kodama, viuda de Borges demandó a Katchadjián por plagio. El caso recibió una extensa cobertura mediática y fue objeto de numerosas discusiones cuyo comentario excede los límites de este trabajo.

			

				

				22 Para una discusión del caso véase 'Borges / Katchadjian / Kodama: el desorden alimenticio' (
Lo más extraordinario de esta reformulación es que el nuevo orden nos recuerda enérgicamente que había un viejo orden: los versos del Martín Fierro de Hernández seguían un orden también, no estaban intercalados al azar. Era el orden de la historia, pero con un atisbo de formalización extraña a los significados: el recuento de sílabas, la rima, los paralelismos que hacen a la retórica. Todo orden contiene otro orden, como una máquina latente de formalización. Todo orden, sea cual sea su argumento, es convencional y permutable (Aira, C. (2009). El tiempo y el lugar de la literatura. . Recuperado de Aira, 2009).

			Entendemos que la interpelación al viejo orden de los versos desde el nuevo, inesperado, que señala Aira, C. (2009). El tiempo y el lugar de la literatura. . Recuperado de Aira (2009), es un ejemplo de la apertura propiciada por las poéticas de incontinencia. En este caso, el uso anómalo de la mediación algorítmica de las obras en tanto entidades codificadas: la aplicación de la función 'ordenar alfabéticamente' para los versos de un poema épico.

			Si hay un rasgo recurrente de la literatura digital argentina es su aspiración, consciente o no, a un modo borgeano de cosmopolitismo, un sesgo irónico que reprocesa los acervos sin la
Tal irreverencia es una marca distintiva de las operaciones estéticas de este tipo de obras. Un último ejemplo la ilustra cabalmente,
Son poemas encontrados de manera automática, mediante la mera utilización de la tecla Supr de la computadora. El texto original del creador de la paradigmática Receta para componer un poema dadá sufre en sus propios textos el procedimiento aleatorio, el plegado, la contracción, la síntesis (Gache, B. (31 mayo 2009b). Del efecto del sentido al sentido como efecto. . Recuperado de Gache, 2009b).

			En las notas que acompañan la serie de poemas incluida en
La emergencia de un mercado para las ediciones digitales propició una digitalización masiva automatizada de obras literarias y una disputa feroz por contenidos que incurría en prácticas similares a las de la proliferación de impresiones populares piratas en los siglos XVIII y XIX. La digitalización automatizada, aplicada especialmente sobre obras de dominio público, revela la existencia de continuidades de prácticas propias de la cultura impresa en la digital, al mismo tiempo que ilumina especificidades propias de cada contexto (Berti, A. (2015). Agrippa . Nueva York: Peter Lang Publishers.Berti, 2015, pp. 65-82). La utopía de la convergencia y los regímenes de derechos de autor y de copia han impuesto una dinámica de los contenidos, a la vez cultural y tecnológica, que trata a las obras literarias como entidades estables y puramente textuales. Este proceso de abstracción sienta las bases de los modos de circulación imperantes: el del contenido como mercancía (objeto digital transable) o como servicio (objeto digital temporalmente accesible). Tal dinámica sigue sujeta a un régimen de propiedad intelectual originado en un contexto de producción y circulación absolutamente diferente, pero sobre el que se han erigido imperios comerciales, sea mediante la venta de abstracciones (como los
La estetización de la vida que Benjamin detectaba en el fascismo y en la industria cultural hollywoodense encuentra en la abstracción digital un nuevo estadio. Se trata de la ilusión de la desmaterialización, concurrente con otros fenómenos socioeconómicos como el del desplazamiento de la producción hacia la periferia del mundo, la hiperconcentración de industrias culturales y de comunicaciones, y la emergencia de una economía basada en los servicios como fase actual de capitalismo global. La expansión de la digitalización de las obras literarias y artísticas, así como de otras manifestaciones culturales constituyen un archivo de Babel en constante construcción, que la indexación torna accesible (y mercantilizable) bajo la forma de contenidos digitales. La operativización de este acervo 'universal' requiere que estas entidades estén técnicamente normalizadas, lo que en última instancia permite reducirlas a contenidos sin continentes específicos.

			No obstante, la simplificación y aceleración de la manipulación de las obras en el medio digital pone en crisis la pretendida estabilidad sobre la cual se asienta el edificio cultural de Occidente y también el marco para la defensa de una propiedad intelectual sobre contenidos digitales percibidos como obras. En resumen, aparecen varios polos de oscilación que se superponen: entre los valores de culto y de exhibición benjamineanos; entre conclusividad e inconclusividad; entre concretización material y abstracción inmaterial; entre lo computable/indexable y lo incomputable; y, hacia dentro de la dinámica de los contenidos, entre las obras como contenidos y los catálogos como servicios.

			La historia reciente de la digitalización de las obras y la readaptación que impuso a la industria cultural da cuenta de estas oscilaciones. Con todo, la reducción de las obras a contenidos para poder incorporarlas como entidades normalizadas, pasibles de tratamiento automatizado se topa con obstáculos y resistencias. Las obras literarias que aquí comentamos, junto con otras del periodo, obras anómalas previas, así como diversas prácticas ilegalizadas o marginales de la cultura digital, permiten pensar dinámicas culturales posibles diferentes de las hegemónicas por su dificultad para ser incorporadas fácilmente a la dinámica de los contenidos. Entendemos que estas obras (así como los conflictos que suscitan, como ocurrió con
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1 Hemos presentado una discusión en extenso de la 'dinámica de los contenidos' en Berti, A. (2015). Agrippa . Nueva York: Peter Lang Publishers.Berti (2015, pp.49-51, 83-127).

			2 Para una crítica específica de la idea de convergencia, véase la subsección ''You are your C': Discourse network 2007' (Kirschenbaum, M.G. (2008) . Cambridge, MA: MIT Press. Kirschenbaum, 2008, pp. 96-109).

			3 Las discusiones en torno de los derechos de copia y la propiedad intelectual son muy ricas y exceden largamente los alcances de este trabajo. Existen diversos abordajes del problema, desde análisis centrados en la industria cultural, o en los efectos institucionales y su relación a la democratización del conocimiento, o incluso posiciones que cuestionan el efecto político y el valor epistémico de la propiedad intelectual, hasta aquellos que discuten su regresividad económica y las trabas externas que imponen a los ciclos de innovación. Nuestro trabajo se nutre de propuestas de la fundación Vía Libre (Busaniche, B. (ed.) (2010). . Villa Allende: Fundación Heinrich Böll Cono Sur.Busaniche, 2010) y de la sistematización presentada en nuestro libro ya mencionado (Berti, A. (2015). Agrippa . Nueva York: Peter Lang Publishers.Berti, 2015).

			4 Para un recorrido de las múltiples apariciones y el recorrido sinuoso de la historia del libro, así como una crítica a las narrativas lineales sobre la evolución del libro, véase el estudio de Finkelstein, D., & McCleery, A. (2014). . Buenos Aires: Paidós.Finkelstein y McCleery (2015). Para un estado de la cuestión sobre el libro, la industria editorial contemporánea y sus proyecciones al medio digital, véase el trabajo de Striphas, T. G. (2011). . New York: Columbia University Press.Striphas (2011).

			5 Traducción libre realizada por el autor. Consultar cita original: 'This fanciful scenario is meant to suggest that the place of writing is again in turmoil, roiled now not by the invention of print books but the emergence of electronic literature' (Hayles, N. K. (1 de febrero 2007). Electronic Literature: What Is It? . Recuperado de .Hayles, 2007).

			6 Para una discusión en extenso sobre la mutua influencia entre distintos medios en el contexto de las tecnologías de la información y la comunicación, véase el texto ya clásico
7 En este trabajo, por 'digitalización' nos referimos al proceso de codificación binaria de fenómenos y entidades de manera tal que sean computacionalmente procesables, ya sea para su análisis, su preservación o su actualización como manifestaciones sensibles [
8 Esta clasificación recupera aspectos de la descripción de los objetos de los nuevos medios propuesta por Manovich (ver nota al pie 9) pero, como ya señalamos, no establece diferencias entre objetos digitalizados y nacidos digitales.

			9 Por representación numérica Manovich entiende que los objetos de los nuevos medios pueden ser descriptos formalmente (es decir, matemáticamente). En tanto representación matemática, están sujetos a manipulación algorítmica. Con esto los productos de los nuevos medios se vuelven programables (Manovich, L. (2002). . Cambridge, MA: MIT Press .Manovich, 2002, pp. 27-30). Por modularidad se refiere a la posibilidad de agregación y desagregación de los elementos discretos que componen un objeto. Esto implica también que, en un determinado nivel, un objeto puede estar compuesto por múltiples objetos agregados. Algo puede eliminarse y, sin embargo, el objeto no dejará de existir ni estará incompleto (2002, pp. 30-31). La automatización se refiere a la cualidad por la cual la computadora reemplaza (y acelera) los procedimientos que antes recaían en el ser humano. El autor distingue entre dos niveles de automatización, de bajo nivel y de alto nivel para diferenciar la envergadura y complejidad de los procedimientos de los cuales la agencia humana se sustrae (2002, pp. 31-33). La variabilidad es uno de los aspectos que más discutiremos en este capítulo por su relación con la conclusividad de las obras y su impacto en la relativa estabilidad tanto de las instituciones literarias y artísticas como en la industria cultural que las atraviesa. Esta característica depende de las tres anteriores (representación numérica, modularidad y automatización) y es uno de los rasgos notorios de los objetos de los nuevos medios: '
10 La ontología de las entidades digitales está recibiendo una atención creciente. Además de los trabajos propios aquí comentados, cabe destacar el artículo señero de Hui, Y. (2012). What is a digital object? , (4), pp. 380-395. Yuk Hui (2012), traducido en el último en esta misma revista: http://aplicaciones.ccm.itesm.mx/virtualis/index.php/virtualis/article/view/221 
				

			11 Su equivalente artístico predigital son lo que denominaremos obras análogas: films, discos y fotografías, típicamente.

			12 A la fecha de redacción de este trabajo la página de la
13 El anacronismo que supone la representación de un soporte de representación como contexto para la actualización digital de una obra ameritaría otro estudio en sí mismo. La representación del soporte es un ejemplo de 'remediación' específico del texto como contenido. Si bien no es analizada por Bolter, J. & Grusin, R. (2000). . Cambridge, MD: MIT Press.Bolter y Grusin (2000) ya que la aparición de las tabletas,
14 Existen definiciones más amplias de obras digitales que la que proponemos aquí, por ejemplo, la de la Electronic Literature Organization: '
15 Es decir, la práctica de reescritura, publicación amateur y lectura entre pares por parte de fanáticos de mundos ficcionales, generalmente sagas como
16 Este afán es evidente en los objetivos declarados de Google: '
17 Extendiendo el problema de la reproductibilidad técnica de la obra artística al libro impreso, Kaufman, A. (2007). Imaginarios, lecturas, prácticas. , 6, pp. 76-83.Kaufman (2007) señala: 'Consideremos el libro en la época de su reproductibilidad técnica. No hay tal cosa como una divergencia entre la lectura y la contemplación de imágenes, o entre el papel y la pantalla. Una dicotomía semejante no solamente es estéril, también es del todo falaz. El libro es digital y no hay libro que no sea digital desde que se ha generalizado la informatización de la composición tipográfica. En la época de la imprenta mecánica, la condición material de la existencia de un libro radicaba en la relación existente entre los tipos metálicos y la impresión en el papel. El libro no tenía existencia de otro modo que sobre ese sustento material. Era redactado por el mismo procedimiento mediante la máquina de escribir -que sucedió a la manuscripción-y la imprenta se limitaba a copiar el texto originariamente asentado con la adición de un formato especial llamado libro. Desde hace varios años, el libro llega a su existencia en forma digital, en el disco rígido de una computadora. El procedimiento de reproducción es primordialmente digital. Cuando el texto se destina a la impresión en papel se realiza una acción que mucho nos complace, la edición de libros. Pero los libros en tanto que textos reproducidos y difundidos no deben su existencia textual a su producción y circulación en papel, sino a su inscripción digital.' (pp. 78-79). Al respecto, Hayles, N. K. (1 de febrero 2007). Electronic Literature: What Is It? . Recuperado de .Hayles (2007) señala la indiscernibilidad entre obras impresas y digitales al discutir la especificidad de la literatura electrónica: '
18 El tránsito que señala Kirschenbaum, M.G. (2008) . Cambridge, MA: MIT Press. Kirschenbaum (2008) ocurre en el plano del almacenamiento, pero también existen otras prácticas marginales, ligadas a la circulación, ya sea ilegalizada o tolerada, de obras digitales y digitalizadas que oscilan entre tecnologías impresas o analógicas y digitales: el tipeo de textos como sucedía en los orígenes de
19 Sin llegar aún a la codificación mediante unidades discretas, Benjamin detectaba que en la reproducción técnica que introduce la fotografía comienza un proceso de reducción que permite una percepción asimilable: 'Cualquiera habrá notado que un cuadro (pero sobretodo una escultura e incluso una obra arquitectónica) se presta a ser aprehendida en foto mucho mejor que en la realidad. Es fácil achacarlo simplemente a la decadencia de la sensibilidad artística, a una incapacidad de nuestros contemporáneos. Pero en esta explicación se oponen los cambios experimentados (más o menos al mismo tiempo) en la percepción de las grandes obras debido al desarrollo de las técnicas reproductivas. Ya no podemos considerarlas productos individuales; se han convertido en creaciones colectivas que, para asimilaras, no hay más remedio que reducirlas de tamaño. En última instancia los métodos de reproducción no son sino una técnica reductiva y ayudan al hombre a adquirir ese grado de dominio sobre las obras sin el cual no podría utilizarlas' (Benjamin, W. (2004). . Madrid: Pre-textos.Benjamin, 2004, pp. 48-49). Las técnicas reductivas marcan el comienzo de la abstracción de los productos culturales, paso previo a su abstracción como código y circulación masiva como 'contenidos' de continentes inespecíficos.

			20Kirschenbaum, M.G. (2008) . Cambridge, MA: MIT Press. Kirschenbaum (2008) discute que esto sea efectivamente así. Pero el grado de similaridad de copias digitales perceptibles para los sentidos humanos es mucho mayor a la constatable degradación de las copias de copias de copias en las tecnologías analógicas de reproducción. O al menos en lo que hace a la percepción visual y auditiva, sobre la que reposan la mayoría de las tecnologías de reproducción contemporáneas. Los desarrollos táctiles son incipientes y enfocados más al input de las interfaces que a la sensorialidad táctil (cuyo ejemplo más acabado es el iPad y otras tabletas, que incorporan pantallas táctiles, giróscopos y diversos sensores para adecuarse a los movimientos de la mano y, en menor medida, del cuerpo). Los desarrollos olfativos y gustativos no aparecen masivamente en las tecnologías de reproducción hoy dominantes.

			21 La obra está disponible en http://www.ivan-marino.net/ en la sección 'Perlogherianas' activando la opción de permitir ejecutar Adobe Flash.

			22 Para una discusión del caso véase 'Borges / Katchadjian / Kodama: el desorden alimenticio' (Zunini, P. (2015). Borges / Katchadjian / Kodama: el desorden alimenticio. . Recuperado de Zunini, 2015).

			23 La serie está incluida en la antología
24 Existen, por supuesto, otras formas de licenciamiento como las Creative Commons y sus distintas restricciones o el Copyleft. Nos referimos aquí a las formas hegemónicas de circulación contemporánea y que implican a la mayoría abrumadora de las reproducciones de obras en el contexto digital que no son objeto de persecución legal.