El arte de nuevos medios comprende obras que explotan las capacidades específicas de las tecnologías digitales —interactividad, hipertextualidad, dependencia tecnológica— para explorar posibilidades estéticas y políticas (Paul, C. (2015). Digital art (3rd ed.). Thames & Hudson.Paul, 2015). Las prácticas de arte digital en América Latina se sitúan en la intersección de lo que García Canclini describe como «culturas híbridas». Este término hace referencia a la fusión de los métodos artísticos tradicionales con la innovación digital (García Canclini, N. (2005). Hybrid cultures: Strategies for entering and leaving modernity. University of Minnesota Press.García Canclini, 2005). A diferencia de materialidades artísticas estables durante siglos, como el óleo o el mármol, la obra digital existe en un estado de transformación tecnológica perpetua (Shanken, E. A. (2009). Art and electronic media. Phaidon Press.Shanken, 2009). Esto genera lo que Manovich, L. (2001). The Language of new media. MIT Press.Manovich (2001) llama la paradoja de la materialidad digital: la obra es simultáneamente infinitamente reproducible e inherentemente frágil. Como señala Laurenson, P. (2006). Authenticity, change and loss in the conservation of time-based media installations. Tate Papers, 6.Laurenson (2006), esta fragilidad es estructural y no accidental: no puede resolverse mediante mejor almacenamiento, porque las obras digitales existen precisamente en su ejecución técnica (Depocas, A., Ippolito, J., y Jones, C. (Eds.). (2003). Permanence Through Change: The Variable Media Approach. Guggenheim Museum Publications and The Daniel Langlois Foundation for Art, Science, and Technology.Depocas et al., 2003), lo que obliga a estrategias activas de migración, emulación o documentación (Laurenson, P., y Van Saaze, V. (2014). Collecting Performance-Based Art: New Challenges and Shifting Perspectives. En O. Grau, W. Coones, y V. Rühse (Eds.), Museum and Archive on the Move (pp. 28-41). De Gruyter.Laurenson & Van Saaze, 2014).

En contextos latinoamericanos, esta condición estructural se ha traducido históricamente en una relación con la tecnología mediada por el acceso desigual y la adaptación creativa (Kozak, C. (Ed.). (2012). Tecnopoéticas argentinas: Archivo Blando de Arte y Tecnología. Caja Negra Editora.Kozak, 2012). Prácticas que en los circuitos internacionales de arte digital se leen como carencias técnicas —baja resolución, diseño para acceso intermitente, uso de hardware reciclado— constituyen, en realidad, innovaciones metodológicas desarrolladas desde condiciones de escasez, un punto que retomamos en la discusión de los casos de estudio.

Para efectos de este artículo, las tres nociones introducidas en la sección 1 se articulan operativamente así: la violencia epistémica (Fricker, M. (2007). Epistemic Injustice: Power and the Ethics of Knowing. Oxford University Press.Fricker, 2007) describe el mecanismo de invalidación de saberes; la colonialidad del poder (Quijano, A. (2000). Coloniality of power, eurocentrism, and Latin America. Nepantla: Views from South, 1(3), 533-580.Quijano, 2000) (Ricaurte, P. (2019). Data epistemologies, the coloniality of power, and resistance. Television & New Media, 20(4), 350–365. Ricaurte, 2019, Ricaurte, P. (2023b). Descolonizar y despatriarcalizar las tecnologías, Centro de Cultura Digital. Centro de Cultura Digital.2023b, Ricaurte, P. (2023a). Decolonizing technology, toward a politics of shared responsibility. 2023a), describe la estructura histórica que sostiene ese mecanismo mediante jerarquías conceptuales heredadas del colonialismo; y el colonialismo de datos (Couldry, N., y Mejias, U. A. (2019). The Costs of Connection: How Data Is Colonizing Human Life and Appropriating It for Capitalism. Stanford University Press.Couldry & Mejias, 2019) describe su forma contemporánea específica en plataformas digitales, donde la extracción de valor cultural ocurre sin reciprocidad hacia las comunidades que lo producen. Esta síntesis permite evitar la reiteración conceptual y concentrar el análisis empírico en sus manifestaciones concretas: dependencia tecnológica de infraestructuras del Norte Global, imposición de estándares técnicos no diseñados para las condiciones regionales, y privatización de facto de la herencia cultural digital cuando esta reside en plataformas corporativas (YouTube, Instagram, TikTok) sujetas a términos de servicio unilaterales.

La obra de Ale de la Puente (1968), desarrollada en la Residencia SANDBOX, Laboratorio Arte A.C. del Tecnológico de Monterrey para la plataforma Minecraft (2020), traspone conceptos arquitectónicos y de espacio físico al mundo virtual, ejemplificando lo que Monfort, N. (2016). Exploratory programming for the arts and humanities. MIT Press.Monfort (2016) denomina 'mundos dinámicos' que desafían nociones tradicionales de obra y autoría. Aplicando las dimensiones analíticas definidas en la metodología: la dependencia tecnológica es alta, pues la experiencia de navegación espacial —el núcleo estético de la obra— solo es accesible mientras exista una licencia comercial activa de Minecraft; el régimen de código es mayormente cerrado (Java, Bukkit/Spigot, Forge, JavaScript no abiertos en su mayoría) (Fandom Games Community. (n.d.). Minecraft Wiki. Retrieved February 28, 2026, from Fandom Games Community, 2025) lo que limita las posibilidades futuras de migración o emulación; la escala de usuarios de la plataforma es masiva, lo que otorga estabilidad comercial de corto plazo pero no garantiza accesibilidad continua, ni permanencia cultural; y el locus de la sostenibilidad se ubica fuera del control del artista o de la institución que alojó la residencia, en decisiones corporativas de Microsoft sobre el soporte de versiones específicas. El acceso y la preservación a largo plazo son, por ello, inciertos: la obra podría volverse inaccesible en meses si se discontinúa el soporte de la versión utilizada, lo que ilustra que la popularidad comercial de una plataforma no equivale a la sostenibilidad cultural de las obras que aloja. Véanse figuras 1 y 2.

Figura 1

SANDBOX Residencia Artística

Figura 2

Minecraft

Degenerativa, de Eugenio Tisselli (1972), activa desde 2005 en el sitio web del propio artista, explora ficción hipertextual, poesía interactiva y juegos narrativos. Aplicando las mismas dimensiones: la dependencia tecnológica es baja, al tratarse de hospedaje independiente sobre estándares web abiertos; el régimen de código es abierto, lo que preserva la posibilidad de migración y mantenimiento sin depender de decisiones corporativas; la escala de usuarios corresponde a una comunidad de nicho especializada en literatura electrónica; y el locus de la sostenibilidad se concentra íntegramente en el propio artista, quien ha financiado y mantenido dominio, servidor y actualizaciones de código durante más de veinte años. El horizonte de persistencia documentado —accesibilidad continua desde 2005— es notablemente más largo que el del Caso 1, pero depende de una pregunta que el propio artista ha planteado en sus reflexiones públicas: cuánto tiempo podrá sostener individualmente esta infraestructura. Este hallazgo es consistente con el argumento de Puig de la Bellacasa, M. (2017). Matters of care: Speculative ethics in more than human worlds. University of Minnesota Press.Puig de la Bellacasa (2017) sobre el trabajo de cuidado tecnológico invisibilizado: mantener un sitio web —renovar certificados, migrar bases de datos, adaptar código a nuevos estándares— constituye un trabajo sostenido que, en este caso, recae desproporcionadamente sobre una persona sin compensación institucional. Ver figuras 3 y 4. Finalmente, en cuanto a la equidad de género en el entorno digital, a través de los cuestionarios se obtuvo información que sostiene que el arte digital producido por mujeres y género no binario suele ser menos reconocido.

Figura 3

Degenerativa

Figura 4

Degenerativa

Tabla 2

La comparación permite un hallazgo central: ningún modelo resulta superior en abstracto. Las plataformas masivas ofrecen estabilidad de corto plazo a cambio de control corporativo y opacidad del código; los proyectos independientes ofrecen autonomía tecnológica a cambio de una sostenibilidad que, tal como está estructurada actualmente, resulta insostenible por depender del tiempo y los recursos de una sola persona. Esta tensión sugiere que ninguno de los dos modelos, tomado de manera aislada, constituye una solución adecuada para la preservación de la herencia cultural digital latinoamericana, y orienta la búsqueda de modelos híbridos que se documentan en la siguiente subsección.

Con el fin de identificar alternativas operativas a los dos modelos anteriores, se revisó documentación pública de tres iniciativas latinoamericanas. Cartografía de Literatura electrónica latinoamericana, documenta y preserva literatura electrónica de la región mediante una metodología que acepta explícitamente la fragmentación: incorpora grabaciones de la funcionalidad de la página web, capturas de pantalla cuando las obras dejan de funcionar, testimonios cuando el código original se ha perdido, y entrevistas para reconstruir intención artística cuando las especificaciones técnicas son irrecuperables. La Rede Brasileira de Preservação Digital (Rede Cariniana), coordinada por el Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia, distribuye copias de preservación entre bibliotecas, archivos y museos mediante software libre (LOCKSS) adaptado a las condiciones brasileñas, evitando así la dependencia de soluciones comerciales y aumentando la resiliencia mediante redundancia geográfica e institucional. Finalmente, plataformas comunitarias de memoria digital como el Archivo de la Memoria Trans en Argentina o el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Chile combinan estrategias de preservación simultáneas —servidores institucionales, copias en nube, distribución comunitaria mediante memorias USB y redes sociales— y trasladan la autoridad sobre qué preservar hacia las propias comunidades, en lugar de concentrarla en profesionales externos.

Estos tres casos comparten principios transversales que contrastan con las limitaciones identificadas en los Casos 1 y 2: adaptación pragmática a la imperfección en lugar de exigir estándares de completitud; distribución del riesgo mediante múltiples copias en múltiples ubicaciones; preferencia por software libre para reducir dependencias corporativas; y control comunitario o institucional —nunca individual— sobre las decisiones de preservación. Su existencia demuestra que la descolonización de la preservación digital no es un proyecto exclusivamente aspiracional, sino una práctica ya operativa en distintos contextos de la región.

Los hallazgos de la sección 4 permiten identificar los retos sistémicos que trascienden los casos específicos analizados: artístico, técnico, institucional, legal, decolonial, de preservación y ético, así como sus interrelaciones. Primero, las dependencias externas —de mercado, de licencias de software, de proveedores de hosting y de servidores— no son meramente técnicas sino políticas y económicas: reflejan una concentración de infraestructura crítica en corporaciones transnacionales del Norte Global, replicando dinámicas de extractivismo de datos sin reciprocidad hacia las comunidades productoras (Couldry, N., y Mejias, U. A. (2019). The Costs of Connection: How Data Is Colonizing Human Life and Appropriating It for Capitalism. Stanford University Press.Couldry & Mejias, 2019) (Ricaurte, P. (2019). Data epistemologies, the coloniality of power, and resistance. Television & New Media, 20(4), 350–365. Ricaurte, 2019, Ricaurte, P. (2023b). Descolonizar y despatriarcalizar las tecnologías, Centro de Cultura Digital. Centro de Cultura Digital.2023b, Ricaurte, P. (2023a). Decolonizing technology, toward a politics of shared responsibility. 2023a). Segundo, la preservación digital genera costos sostenidos —hosting, renovación de dominios, actualizaciones de seguridad, personal técnico especializado— que, a diferencia de la conservación de objetos físicos, resultan impredecibles: un cambio de API o la discontinuación de un servicio puede requerir migraciones completas no presupuestadas. Tercero, la obsolescencia técnica opera en múltiples niveles simultáneos —plataformas discontinuadas, incompatibilidad de versiones, hardware que deja de fabricarse— frente a los cuales las estrategias disponibles (emulación, migración, documentación) presentan ventajas y límites parciales, ninguna suficiente por sí sola.

Los marcos de propiedad intelectual, diseñados para obras estáticas y de autoría individual, se ajustan de manera imperfecta al arte digital interactivo. El Caso 1 ilustra esta tensión de forma directa: la plataforma pertenece a Microsoft, pero las construcciones son creación de usuarios individuales, y los términos de servicio suelen otorgar a la plataforma derechos extensivos sobre ese contenido. Como argumenta Lessig, L. (2004). Free culture: How big media uses technology and the law to lock down culture and control creativity. Penguin Press.Lessig (2004), se requieren marcos legales que reconozcan formas colaborativas y derivativas de creatividad sin reducirlas automáticamente a infracciones. En el plano ético, el concepto de autenticidad performativa propuesto por Laurenson, P. (2006). Authenticity, change and loss in the conservation of time-based media installations. Tate Papers, 6.Laurenson (2006) —preservar la capacidad de generar la experiencia que el artista pretendió, más que el código original— ofrece un criterio útil para decidir cuánta modificación técnica resulta aceptable en la migración o emulación de una obra, aunque exige documentación profunda de la intención artística y diálogo sostenido con los creadores, precisamente el tipo de evidencia primaria que este estudio, por las razones expuestas en la metodología, no pudo incorporar de forma sistemática.

La comparación de los Casos 1 y 2, así como los siete retos y las iniciativas institucionales de la sección 4.4 sugiere que los modelos más prometedores no son puramente corporativos ni puramente individuales, sino híbridos: combinan la autonomía tecnológica del código abierto con el respaldo financiero y organizacional de instituciones públicas o redes distribuidas. Esto es coherente con la noción de conocimiento situado (Haraway, D. (1988). Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective. Feminist Studies, 14(3), 575-599.Haraway, 1988): los métodos de preservación desarrollados desde condiciones de abundancia tecnológica no se transfieren automáticamente a contextos de escasez, y las adaptaciones desarrolladas en estos últimos —bajo ancho de banda, hardware reciclado, documentación oral— constituyen innovaciones legítimas y no meros compromisos técnicos, aunque rara vez se documentan o circulan en los circuitos académicos internacionales.

En relación con la primera pregunta de investigación, el análisis comparado muestra que la dependencia tecnológica y el régimen de licencia y código son los factores que más determinan la vulnerabilidad de una obra digital: los casos con código cerrado y control corporativo (Caso 1) enfrentan riesgos de discontinuación fuera del control del artista, mientras que los casos con código abierto (Caso 2) trasladan ese riesgo hacia la capacidad sostenida de un individuo. En relación con la segunda pregunta, la comparación sistemática muestra que ningún modelo —masivo o de nicho— resulta superior en abstracto: cada uno intercambia un tipo de estabilidad por otro tipo de vulnerabilidad. En relación con la tercera pregunta, la revisión documental de ALEL, Rede Cariniana y los archivos comunitarios de memoria digital identifica alternativas operativas —no solo aspiracionales— que combinan autonomía tecnológica, redundancia distribuida y control comunitario, y que podrían orientar el diseño de políticas de preservación digital en la región. Estos hallazgos se complementan con la identificación de los siete retos presentes en las obras digitales: artístico, técnico, institucional, legal, decolonial, preservación y ético. Estos marcos no funcionan como entidades separadas, sino como áreas que se solapan y que deben abordarse conjuntamente para hacer frente a la naturaleza efímera de las creaciones digitales para su preservación.

Este estudio tiene limitaciones que abren líneas de investigación futuras. La principal es metodológica, se comparan dos casos de estudio, por lo que existe el sesgo de generalizar la situación en América Latina. Un diseño de investigación futuro debería incorporar sistemáticamente obras de otros países de la región y de creadores, ampliando así el corpus empírico más allá de los dos casos y las tres iniciativas documentales analizados en este artículo.

Para artistas: considerar la sostenibilidad desde la concepción de la obra, documentar exhaustivamente intenciones y dependencias técnicas, y preferir estándares abiertos cuando sea posible. Para instituciones: desarrollar políticas explícitas de adquisición y preservación digital, asignar presupuestos específicos para mantenimiento perpetuo, y construir infraestructuras compartidas con otras instituciones en lugar de depender de soluciones individuales. Para la colaboración interdisciplinaria: integrar de manera sistemática las perspectivas de artistas, conservadores, informáticos y archivistas, y desarrollar estándares que equilibren rigor técnico con sensibilidad a las condiciones materiales específicas de cada contexto.

En conjunto, los hallazgos de este estudio sugieren que la pregunta relevante no es únicamente cómo preservar técnicamente el arte digital latinoamericano, sino quién asume el costo sostenido de esa preservación, y bajo qué condiciones. Los dos modelos analizados en profundidad —la plataforma corporativa masiva y el proyecto independiente de nicho— trasladan ese costo, respectivamente, a decisiones ajenas al artista o a la capacidad individual de sostenerlo indefinidamente. Las iniciativas institucionales revisadas en la sección 4.4 muestran que existe una tercera vía, ya operativa en la región, que distribuye ese costo entre instituciones y comunidades.